Die Matthäus-Passion ist eines der bekanntesten Werke von Johann Sebastian Bach. Es ist die Geschichte vom Leiden und Sterben Jesu Christi nach dem Matthäus-Evangelium, eine Geschichte, an die besonders in der Karwoche erinnert wird. Ein Beitrag von apl. Prof. Dr. Michael Haspel über antijüdischen Einstellungen zur Zeit Bachs in der lutherischen Theologie und darüber wie das Werk heute gelesen wird…

Schon im Neuen Testament zeigen sich Tendenzen, sich von bestimmten Strömungen des damaligen Judentums abzugrenzen. Dies hat sich in der Entwicklung des Christentums zu einer Abwertung des Judentums entwickelt, die ab dem Mittelalter schließlich zu Verfolgungen (Pogromen) und Vertreibungen von jüdischen Menschen geführt hat. Dieser Antijudaismus stützt sich auf zwei theologische Fehlinterpretationen: Zum einen werden „die Juden“ als Gottesmörder angesehen, obwohl dies in der biblischen Überlieferung nicht ausgesagt wird. Zum anderen wird behauptet, der Neue Bund Gottes mit den an Jesus Christus Glaubenden, löse den Alten Bund Gottes mit seinem Volk Israel ab. Auch dies ist biblisch schwer zu begründen, erneuert Gott doch immer wieder den Bund mit seinem Volk und ist vor allem ein treuer Gott! 

Diese antijüdischen Einstellungen waren zur Zeit Bachs in der lutherischen Theologie weit verbreitet. Es wäre also nicht verwunderlich, wenn sie sich auch bei Bach fänden. Aber wie gehen wir dann heute damit um?

Besondere Aufmerksamkeit verdient in dieser Hinsicht die Darstellung der Verhandlung vor Pilatus, in der Jesus auf Wunsch der Menge zum Kreuzestod verurteilt wird (Mt 27, 1–26; BW 244, Nr. 43–50e). Auf diesem Abschnitt beruht das christliche antijüdische Stereotyp von den Juden als vermeintlichen „Gottesmördern“, das wesentlich zur Verbreitung des Antijudaismus beitrug (vgl. auch V. 25; Nr. 50d). Diese Stigmatisierung der Juden findet sich weder in der Bibel noch bei Bach, aber man wird annehmen müssen, dass sie den meisten Hörer*innen Bachs bekannt, vermutlich sogar vertraut war. Im Wesentlichen beruht diese Zuschreibung auf der Forderung der Menschenmenge vor Pilatus, nicht Jesus freizugeben, sondern einen anderen Gefangenen, Barrabas. Sie gipfelt in der ausdrücklichen Forderung, Jesus zu kreuzigen. In der Lutherbibel steht hier als Übersetzung, dass es „das Volk“ war,das Jesu Kreuzestod gefordert habe. Daraus wurde die Vorstellung „die Juden“ seien dafür verantwortlich; so heißt es im Libretto der Johannespassion auch ausdrücklich: „die Jüden“.

Das erste Problem ist: Wo Luther „Volk“ übersetzt, stehen im Griechischen Wörter, die auch Menge bedeuten können. Matthias Konradt übersetzt in seinem Kommentar mit „Volksmenge(n)“ (V. 15, 20), bzw. „das ganze Volk“ (V. 25). Dem entspricht auch die English Standard Version mit „crowd“ und „all the people“. Es ist also nicht „das (jüdische) Volk“ gemeint, sondern eine Menge Menschen. Womit wir beim zweiten Problem wären: Es gibt auch die anderen, die Jesus unterstützen. Es wird in den Evangelien mehrfach berichtet, dass die Hohepriester Angst vor der Reaktion „des Volkes“, also der Menge gehabt hätten. Ebenso weist die Bemerkung des Pilatus, dass man Jesu aus „Neid“ angeklagt habe (V. 18), darauf hin, dass Jesus viele Anhänger*innen hatte, worauf die Hohepriester neidisch waren. Es handelt sich also um eine innerjüdische Auseinandersetzung. Und historisch ist klar, dass Jesus von den Römern als Aufständischer hingerichtet wurde.

Bach betont diesen Abschnitt durch die eingeschobenen nichtbiblischen Stücke sowohl vom Umfang her, als auch in der musikalischen Dramatisierung. Das massive Tutti von Orchester und Chor bei dem Ruf nach „Barrabam“ (Nr. 45a) ist die dramatische Eröffnung der Kreuzigungsforderung. Damit korrespondiert wiederum das Chorstück „Lass ihn kreuzigen“. Im biblischen Text gibt es auf die folgende Frage Pilatus’: „Was hat er denn Böses getan?“ keine Antwort. In der Passion werden hier ein Rezitativ und eine Arie des Soprans eingeschoben (Nr. 48, 49), deren Soli von Oboe da caccia und Traversflöte begleitet werden. Es ist musikalisch also eine weiche, angenehme Klangfarbe, die dann von dem erneuten massiven, fast brutalen „Lass ihn kreuzigen!“ des Chores konterkariert wird.

Der Weimarer Musiktheoretiker und Komponist Jörn Arnecke hat in anderem Zusammenhang darauf hingewiesen, dass sowohl im „Barrabam!“-Ruf des Chores (Nr. 45, T. 27–32) als auch in dem „Lass ihn kreuzigen“ (T. 35-38) das Notenbild jeweils grafisch ein Kreuz darstellt. Musikalisch wird dieser Abschnitt also auf mehreren Ebenen exponiert.

Das eingeschobene Rezitativ und die folgende Arie sind theologisch durchaus sinnvoll. Zum einen werden die Wohltaten Jesu für die Benachteiligten genannt, zum anderen wird sein bevorstehender Tod als Erlösung für „uns“ interpretiert. Insbesondere der Hinweis auf Jesu Wirken ist theologisch zu begrüßen, da Jesus ja für nichts anderes gestorben ist als wofür er gelebt hat. Sein Tod und die Auferstehung ergeben nur im Zusammenhang seiner Verkündigung und seines Handelns Sinn. Dramaturgisch lassen sie jedoch das „Lass ihn kreuzigen!“ der (jüdischen) Menge besonders perfide erscheinen. Insgesamt wird diesem in der Bibel sehr kurzen Abschnitt so in der Passion eine Bedeutung gegeben, die in der biblischen Überlieferung nicht vorhanden ist. Johann Michael Schmidt hält fest: „Die Betonung der Sünde der Christen in Bachs Passionen ändert […] nichts an ihren judenfeindlichen Tönen[.]“ (143).

Schmidt hat auch für den „Judenchor“ (Nr. 50d, Mt 27, 25) herausgearbeitet, wie hier antijüdische Tendenzen in die Musik selbst eingeschrieben sind. Die Phrase „über uns und unsere Kinder“ wird 70-mal gesungen. Diese Aussage über die Blutschuld kommt übrigens nur bei Matthäus vor, sonst in keinem Evangelium. Die siebzigfache musikalische Wiederholung der Phrase ist eine Steigerung der einfachen Aussage im biblischen Text. Sie könnte als Anspielung auf die Zerstörung des Tempels 70. n. Chr. gedeutet werden – als Bestrafung der Juden für den vermeintlichen „Gottesmord“. Im biblischen Text nach Matthäus wird die Zerstörung des Tempels aber schon viel früher angekündigt. Ob Bach musikalisch bewusst diesen Zusammenhang hergestellt hat? Welche inhaltlichen Beweggründe wird er dafür gehabt haben? 

In der Musik selbst ist der Ausschluss der Juden aus dem Heil angelegt: Der „dissonante, rhythmisch aufgeregte Beginn [mündet] in einen erlösenden, schön klingenden Schluss. […] Dieser Umschwung deutet auf ein doppeltes Verständnis des Blutes Jesu, verdammend ‚das ganze jüdische Volk‘ und erlösend die Christen.“ (Schmidt, 141). Diese Deutung wird von den nicht-biblischen Partien gestützt, in denen nur die Christ*innen an der Erlösung teilhaben. Die bleibende Erwählung als Volk Gottes wird den Jüd*innen implizit abgesprochen. Dies ist ein weiterer, in der lutherischen Theologie der damaligen Zeit bis weit in das 20. Jahrhundert hinein verbreiteter Topos des christlichen Antijudaismus. 

Zur Entstehungszeit dürfte das weit verbreitete antijüdische Ressentiments wachgerufen haben. Zur Erinnerung: Noch nach der Aufklärung vertraten etwa Goethe, aber auch die protestantischen Protagonisten Herder, Falk und Horn antijüdische Klischees und Einstellungen. Bei Herder gibt es sogar Anlagen zum Antisemitismus. 

Wie wird das wohl heute gehört? Besteht die Gefahr, dass die einschlägige Passage von Menschen heute antisemitisch verstanden wird? Angesichts weit verbreiteter antisemitischer Vorurteile ist dies nicht auszuschließen. Historisch gesehen stehen Thüringer Aufführungsorte diesbezüglich besonders in der Verantwortung: Thüringen war ein Zentrum der sogenannten „Deutschen Christen“, die den Nationalsozialismus unterstützten. In etlichen Kirchen, in denen die Passionen zur Aufführung kommen, wurden Hinweise auf das Judentum entfernt, in Weimar etwa der hebräische Gottesnamen aus dem Kanzelbaldachin.

Jenseits der Frage antijüdischer Passagen in Bachs Passionen könnte man auch viel grundsätzlicher fragen, ob denn die barocke Blut-und-Wunden-Ästhetik und die durch die nichtbiblischen Stücke akzentuierte Sühnopfertheologie heute noch angemessen sind. Würden die Bachtexte in Bildern dargestellt, würde man sie vermutlich als unangemessen wahrnehmen. Die heute so schlichten Herrnhuter Kirchensäle waren ursprünglich mit solchen drastischen Bildern ausgestattet. Graf Zinzendorf hatte ja eine theologische Vorliebe für die spirituelle Bedeutung von Jesu Seitenwunde. Die Bilder hat man irgendwann als anstößig empfunden und sie sind heute auf den Dachböden oder im Archiv eingelagert. Die drastischsten Liedverse sind aus den Gesangbüchern verschwunden. 

Wie kann also ein angemessener Umgang aussehen? Das Wichtigste ist, es nicht einfach zu übergehen, wie es bis vor wenigen Jahren in der Regel getan wurde. In der Aufführungspraxis gibt es verschiedene Modelle, damit umzugehen. Mit Einführungen und Texten in den Programmheften, mit Unterbrechungen durch Lesungen und Improvisationen oder durch bewusst zurückhaltende musikalische Gestaltung der entsprechenden Chorpartien. So können die Passionen auch heute noch zu kritischer Auseinandersetzung und musikalischer Inspiration beitragen.